MURALISMO

Ese muralismo, que tan importante ha sido en el arte popular mexicano en la primera mitad del siglo XX con la obra de Rivera, Orozco y Siqueiros, ha tenido su reflejo y continuidad dentro y alrededor del movimiento zapatista, si bien sus propuestas artísticas se encuentran atravesadas por un conjunto de intenciones y modos de realización que las separan de la tradición sobre la que se asientan, especialmente al realizarse de forma autónoma, al margen y contra el gobierno. Se trataría así de muralismo militante. Así mismo, las temáticas presentan similitudes pero también evidentes divergencias, siendo las más evidentes la ruptura con los roles tradicionales desempeñados por los indígenas y las mujeres, destacando su creciente protagonismo colectivo en ruptura con su papel meramente folklórico o residual en las pinturas de la primera mitad del siglo XX.

Poco después del levantamiento de 1994 empezó a gestarse la producción de murales. Son muchos los artistas comunitarios urbanos que acuden a Chiapas por primera vez en 1995, en una caravana nacional e internacional de artistas independientes convocada por el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA), con la intención de plasmar gráficamente su solidaridad. Un caso destacado son los primeros murales realizados en Oventic por el Laboratorio de Integración Plástica “La Gárgola”, con Gustavo Chávez a la cabeza. Otros serían Sergio “Checo” Valdés, Javier Campos o Antonio Ramírez, junto a otros muchos que, a raíz del alzamiento zapatista, conformarían la Convención Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la Cultura, o colectivos internacionalistas. Los murales zapatistas están presentes en toda su área de influencia, especialmente en los caracoles, en las sedes de las Juntas de Buen Gobierno o sobre instalaciones educativas, centros médicos o edificios comunitarios. Se trata de una forma de marcar el espacio rebelde, al tiempo que recrean sus elementos identitarios: desde el mundo indígena precolombino a la lucha zapatista global. La función del símbolo también es la de configurar conductas y normas, introducir valores a una colectividad y se interrelaciona
constantemente con otros símbolos. Por ello, en los murales zapatistas veremos cómo abundan los signos y mitos nacionales, empezando por Zapata o la propia Virgen de Guadalupe, o la bandera nacional mexicana con el águila y la serpiente, a los que añaden sus propios figuras y símbolos: la bandera rojinegra con la estrella de cinco puntas, o significados dirigentes zapatistas como Marcos, Ramona, Pedro o Ana María. Tras el apelativo de “Liberación Nacional” el zapatismo adoptó desde su inicio una importante genealogía, marcada por la herencia de los conflictos armados de los años sesenta y setenta, de los que recoge referencias simbólicas, desde la bandera rojinegra y la estrella hasta el panteón de héroes revolucionarios, entre los que destaca el Che, profusamente representado.

A esta suma de elementos simbólicos nacionales y marxistas-revolucionarios, se unen los elementos indígenas propios, de un lado, con aportaciones de participantes solidarios globales. Por ello en los murales abundan las carabinas, los corridos, los mitos prehispánicos, junto a pasamontañas, símbolos como el maíz, o los caracoles, canciones,… Esta suma no es en ningún momento simple, sino que presenta todo tipo de trastornos de las expectativas retóricas e ideológicas, que se reflejan en un cambio de códigos y en las maneras de producción. En el muralismo neozapatista se muestra la intención de fundir y readaptar los elementos de la historia cultural del país, de Zapata a la Virgen de Guadalupe, aunque ahora aparezca embozada con un paliacate, hasta chicos banda de estética punki que comparten trazos del “entretejido” zapatista contemporáneo global. Se trata de un arte activista, definido como un “nuevo arte público”; un arte dotado de compromiso político con una supuesta recepción participativa
y cuyas características básicas son: primero, es procesual, está orientado al proceso de realización y recepción; segundo, se localiza en emplazamientos públicos; tercero, es una intervención temporal. Cuarto, utiliza las técnicas de los medios de comunicación. Quinto, practica métodos colaborativos en su ejecución, se vuelve comunitario. Un arte público que “manda obedeciendo”.

Entre sus autores, aun siendo comunitario y muchas veces anónimo, destacan también firmas individuales. En primer lugar, un caso destacado son los primeros murales realizados en Oventic por el Laboratorio de Integración Plástica “La Gárgola”, con Gustavo Chávez a la cabeza, junto a Luis Urbina, Gildardo Noble, Rubén Caballero y Juvencio. Chávez Pavón, Guchepe, elabora una propuesta basada en la reciprocidad y que supone una tarea activa de parte de los no-artistas colaboradores. Propone y dirige, también escucha, pero la responsabilidad estética recae en sus manos. Ha coordinado y realizado desde 1995 más de cincuenta murales en los Altos de Chiapas. Es el caso, muy conocido, de Oventic, donde
la monumentalidad de la representación, así como la pincelada libre y el vivo colorido muestran su mano como uno de los muralistas mexicanos contemporáneos más productivo. Uno de los primeros edificios decorado con murales, en 1995, es la clínica “La Guadalupana”, donde aparece la primera virgen de Guadalupe con el rostro tapado con un paliacate zapatista.

En segundo lugar, destaca Sergio Valdez, artista y profesor de Comunicación Gráfica en la UAMXochimilco. Checo Valdez visitó Chiapas por primera vez en 1998 junto con Víctor Ortega y Javier Martínez, para participar como observadores de derechos humanos y colaborar con un taller sobre educación y valores para indígenas tzeltales zapatistas. Se trataba de crear los materiales gráficos de apoyo, pero desde el concepto de respeto, el artista planteó una relación más respetuosa con las comunidades indígenas. La experiencia sirvió para impulsar el método Mural Comunitario Participativo (MCP), que va más allá de la creación de una obra colectiva y comunitaria. Se asume la idea de “pintar obedeciendo”, en la que el artista se convierte voluntariamente en el brazo ejecutor de las demandas de la comunidad. Cada participante interviene según sus capacidades, posibilidades e intereses y colaboran hombres y mujeres, adultos, adolescentes y niños. El diseño final es aprobado en una asamblea a la que
concurre la comunidad. Despliegan su trabajo en el Municipio Autónomo en Rebeldía Ricardo Flores Magón, donde la invitación a realizar “una gran pintura” para la casa municipal significó el inicio del método. Se trata del mural Vida y sueños de la cañada del Río Perla, más conocida como el Mural de Taniperla, que tuvo aproximadamente 44 horas de existencia tras 24 días de trabajo, pues fue destruido en un operativo policíaco-militar que inauguró, en abril de 1998, la ofensiva gubernamental contra los municipios autónomos rebeldes zapatistas. Paradójicamente, fue entonces cuando el mural cobró vida plena. Al tratarse de un mural, parece difícil hablar de su difusión, pero las circunstancias de su producción hacen posible hacerlo. Un día después de acabado, en medio de la celebración, el 11 de abril de 1998, el municipio fue tomado por fuerzas del Ejército Mexicano y el mural destruido, encarcelándose a varios de los autores del mural, incluido el propio Checo Valdez, que permaneció un año en la cárcel por este motivo. A pesar de ello, y a partir de cuatro fotografías que se salvaron del registro militar, se pudo reconstruir el diseño. La primera reproducción se pintó en el propio penal de Cerro Hueco, sobre una tela que luego empezó a circular fuera del penal en celebraciones y encuentros. Había nacido un nuevo icono zapatista. De esa forma, el mural, lejos de desaparecer y ser olvidado, ha sido recreado con reproducciones-espejo decenas de veces en todo el mundo, en más de 20 ciudades de 13 países de Europa y América, mostrando la capacidad de replicación que el movimiento zapatista transfiere, también al arte.

En tercer lugar, se encuentran los murales que de manera autónoma son realizados por miembros de las propias comunidades, por no-pintores, que de forma colectiva ejecutan obras que propician y fortalecen el autorreconocimiento de la identidad cultural, social y política del grupo social del que surgen. En sus trabajos se evidencia una clara tendencia a la evocación histórica y mítica de los grupos sociales en que se han generado las pinturas murales, desde remotos orígenes, haciendo alusión a tópicos prehispánicos, tradicionales y modernos y, en algunos casos, futuros. De estos tópicos prehispánicos cabe destacar la presencia en los murales de caracoles, paradigma del pensamiento simbólico de los pueblos mayas, referente a un sistema temporal circular por contraposición al tiempo lineal occidental. Los mensajes que trasmiten oscilan entre el reconocimiento de las propias particularidades y distinciones culturales a las expresiones de resistencia ante los poderes hegemónicos, la denuncia de las injusticias sociales, o la aspiración a un mundo mejor. Su factura plana, carente de volúmenes y su sencillez compositiva hace que en ocasiones se les denomine como pintura naif, pero en el entendido de que ese encasillamiento no tiene ningún valor ni sentido, ya que los murales zapatistas no manifiestan la cuestión artística como primordial sino que optan por resaltar funciones más prácticas: propagandísticas, educativas, comunicativas o identitarias, entre otras.